В Российско-Немецком Доме при содействии Международного союза немецкой культуры прошел цикл тематических встреч по истории и культуре российских немцев. Первая из них – «Российские немцы в музыке XX века», была посвящена судьбам трёх музыкантов, оставивших след в истории музыки: композитору Альфреду Шнитке, педагогу и пианисту Генриху Нейгаузу и дирижеру Карлу Элиасбергу. Подготовила и провела лекцию музыковед Елена Олейникова.
Альфред Шнитке
Сегодня мы поговорим о трех важных и масштабных фигурах в музыкальном искусстве разного направления – композиторе Альфреде Шнитке, педагоге и исполнителе Генрихе Нейгаузе и дирижере Карле Элиасберге. Мы попытаемся понять их творческий путь и их идеи, а также те сложные обстоятельства их сложных судеб.
И начнем, пожалуй, с самой непонятной многим, но, одновременно такой привлекательной личности – Альфреде Шнитке. География городов, в которых состоялись премьеры произведений Альфреда Шнитке, включает в себя практически всю Европу. Он был одним из немногих советских композиторов, чьи произведения в равной мере исполнялись как на родине, так и за рубежом.
В его музыке есть нечто столь мрачное, столь зловещее, столь откровенно отторгающее, что трудно представить, как кто-либо способен исполнять или попросту слушать ее. В темной русско-немецкой художественной вселенной Шнитке струны не парят – они роятся, флейты не насвистывают – они протестуют, трубы не сияют – они накаляются. Его музыка повествует о жестоких поражениях. Однако в этом есть уникальность – его музыка никогда не была безнадежной. Местами безжалостная, она никогда не бывает унылой. Композиции Шнитке – вызов современной Европе, протест одинокой личности не только против нынешнего безобразия жизни, но и против более ужасного недавнего прошлого.
Из глубин ужаса и отчаяния он чудесным образом переносится в мир надежды. Этот момент перехода от тьмы к свету очень важен, ведь мы буквально каждый день сталкиваемся с той или иной моральной дилеммой. И, увы, далеко не всегда делаем правильный выбор. Поэтому музыка Шнитке, по мысли композитора, призвана напоминать нам о самой возможности выбора. Важно не терять надежды на реальность перехода от тьмы к свету. Или, по словам одного русского писателя, «не терять отчаянья».
Шнитке является продолжателем традиций великих симфонистов – Шостаковича, Чайковского, Малера. Он в большинстве случаев обращается к крупным инструментальным музыкальным жанрам – симфонии, концертам. В каждом своем сочинении он выступает как мыслитель, философ, какими были его предшественники. Каждое сочинение – это отдельная идея и она каждый раз была разной. В первой симфонии – идеи противопоставления мира отрицательного и положительного. С одной стороны – негатив, ведь Шнитке – честный художник. И в тоже время – современный художник должен проявлять творческую волю.
Я думаю, что вы слышали о том, что Шнитке открыл новое явление – явление полистилистики. Что это такое? Это широта взгляда на мир, которая свойственна Шнитке. Впервые в советской музыке в одном произведении была показана необъятная панорама музыки всех стилей, жанров и направлений: музыка классическая, авангардная, древние хоралы, бытовые вальсы, польки, марши, песни, эстрада, джаз.
Через призму такого слияния Шнитке смог показать разность мира. Одним из ярких образцов такой музыки и является Первая симфония (1972 г.). Главной ее идеей стала судьба искусства как отражение перипетий человека в современном мире. В ней, как детали мозайки, перемешиваются самые популярные направления: классицизм (Вивальди), модерн, джаз, массовая музыка. И в этом заключается одна из главных идей Шнитке, которую он показывает в этом сочинении – дисгармония мира.
Музыка Альфреда Шнитке всегда удивляла слушателей и была для них неожиданным сюрпризом. Композитор славился умением создавать яркие музыкальные образы. Эти незаурядные качества высоко ценились не только в музыкальном окружении, но и среди деятелей кино и театра. Популярность Шнитке в кинематографической и театральной деятельности во многом подтверждена творческим наследием, включающем музыку к кинокартинам, мультфильмам и спектаклям.
В 1975 году знаменитый режиссер театра на Таганке Юрий Любимов, который также отмечался своими новаторскими экспериментами, обратился к Альфреду Шнитке с интересным предложением. Необходимо было написать музыкальное оформление для нового спектакля «Ревизская сказка» по мотивам произведений Николая Васильевича Гоголя. Композитор на такое сотрудничество с удовольствием согласился. Главным героем всех творений композитора всегда являлся человек с его переживаниями, страстями и эмоциями, поэтому предложение, где можно воссоединить трагическое и комическое, пришлось ему по душе. Работа шла с большим энтузиазмом. По мнению Юрия Петровича Любимова, именно музыке в этом спектакле определена важная роль. Она должна наполнять пространство, отображать время действия и даже позволить отказаться от декораций.
Премьера с успехом прошла в 1978 году. А через три года по мотивам этого спектакля появилось знаменитое сочинение – «Гоголь-сюита».
Феномен Шнитке был бы невозможен без его работы в кино. В те годы, когда сочинения Шнитке редко звучали в советских концертных залах, музыка для фильмов служила не только отдушиной, но и лабораторией: так композитор мог экспериментировать с новыми идеями и приемами. Он написал музыку к нескольким десяткам фильмов, в том числе «Ты и я», «Восхождение», «Комиссар», «Экипаж».
Шнитке говорил, что его настоящая музыка – это продолжение киномузыки или наоборот. Главным для него всегда является идея, художественный образ. Киномузыка Шнитке дает более глубокий смысл тому, что зритель видит на экране. Конечно, иногда кажется, что огромная масса оркестра и электронных инструментов может погубить видеоряд. Однако композитор пишет музыку, не затмевающую зримые кадры. В этом его уникальность. Одним из знаменитых фильмов – «Сказка странствий», художественный фильм режиссёра Александра Митты.
У Шнитке есть сочинение, которое очень любят исполнители. Называется оно «Сюита в старинном стиле». Казалось бы, обычное название. И части этого сочинения тоже носят вполне себе классические названия – пастораль-пастушья сцена, балет – это дивертисмент, 3 – менуэт, 4 – фуга. А в конце – пантомима. Но все не так просто. В этом весь Шнитке. Есть тайный смысл, скрытый за занавесом традиционности. Например, пастораль. Это ведь что-то светлое, спокойное, это итальянские ритмы. Это идиллия. Но Шнитке дает странную деталь – он заставляет пианиста и скрипача играть в разных ритмах. Эта разница создает иллюзию смещения, потерю баланса. Поэтому это вовсе не идиллия теперь, а дисбаланс, абсурд. И поверьте, это не единственная часть с таким посылом.
Есть часть, которая называется «Балет». Все привыкли к тому, что этот танец – истинное наслаждение, праздник. То есть снова идиллия. Но нет. Начинается это сочинение именно так – с идиллии, но дальше. Уже через минуту музыка становится другой – жестокой, злой, насильственной. Но все это происходит в рамках танца. Представляете, как искусно Шнитке все это совмещает? И очень показательна в этом плане фуга из этой сюиты. Обычно фуга – это возвышенное состояние, это полет. И вроде бы как опять она безобидно начинается. Ничего не предвещает беды. Но это только так кажется. Она вдруг начинает себя повторять, это странно. Отсюда создается ощущение замкнутости, безысходности.
Тема смерти, философские размышления тесно связаны с леймотивом жизни Шнитке. Это вылилось в кантату «История доктора Иоганна Фауста». Вообще, удивительно, но каждый художник по-своему подходит к фигуре Фауста. Для кого-то он – грешник, для кого-то титан, бросающий вызов небесам. Каков же Фауст для Шнитке? Композитор так разъяснял свое прочтение легенды: «У всех Фауст, погрязший во зле, сохраняет драгоценнейшее качество, отличающее человека, – совесть. Беспощадный суд человечества над собой, творимый им на протяжении всей истории, – источник надежды и на будущее мира». Из этих слов можно заключить, что Фауст для Шнитке – это заблудившееся, но ищущее путь к спасению человечество. Найти его можно, только вскрыв и искоренив пороки.
Это еще одна концепция Шнитке – человек Фаустианец, он испытывает природу, ошибается, снова обращается к природе. У Шнитке был интерес к такому персонажу. У него была даже книга, написанная самим Фаустом. Ведь Шнитке по своей натуре – ученый. Если он взялся за Фауста, то взялся за это основательно. Для Шнитке это был знакомый персонаж – он знакомился с ним в книгах. Здесь речь идет о грехах Фауста, наказании за них. Тема наказания зла и торжества добра была важна для композитора. Потому что он сам был человеком исключительной честности. На неправду он всегда остро реагировал. В самой жизни Шнитке произошел эпизод, когда друг предал своего товарища. И Шнитке наказал его в своей музыке (во втором концерте для скрипки с оркестром есть интересная тема – тема предательства Иуда).
Грехи в Фаусте выражены в использовании танго. Танго – это двойственно, используется два голоса – тенор и меццо сопрано, чтобы показать раздвоенность личности.
Теперь поговорим о главном вопросе, который волновал и волнует многих людей. И вопрос этот на самом деле трудноразрешимый. Все-таки: Шнитке – это русский композитор, немецкий или еврейский? Как соотносятся в музыканте и человеке Шнитке русское, немецкое и еврейское? В разные годы, с разными людьми он высказывался на эту тему по-разному, например, в одном интервью он говорил, что «как композитор принадлежу к русской традиции – здесь вырос, здесь воспитан». Д. Шульгину в 1976 году Шнитке ответил так: «У меня нет какой-то личной возможности привиться к определенному национальному дереву: я не русский, а полунемец, полуеврей, родина которого – Россия. Привиться ни к русской, ни к немецкой традициям в откровенных их проявлениях я не хочу, чтобы впоследствии не извиняться за то, что я не русский».
Позднее немецкое и русское в себе Шнитке по-новому сопоставляет в гамбургском интервью 1993 года. Он произносит то типичное, что начинают так сильно ощущать «наши», уехавшие «туда»: «Уехав в Германию, я больше почувствовал себя композитором из России, чем это было в России. Я все-таки композитор оттуда».
Можно так обобщить все эти рассуждения: «Мы видим, что западная составляющая была заложена в его творческом сознании изначально. И она привела к сбалансированному равновесию в нем русского и западноевропейского»
Генрих Нейгауз
Теперь перейдем к следующей масштабной фигуре нашей сегодняшней темы – Генриху Нейгаузу. О его масштабе как художника, философа, мыслителя можно говорить много. Но прежде всего – о нем нужно говорить как о гениальном педагоге. Он всегда вводил в пространство культуры тех, кто к этому стремился. Судьба Нейгауза сложилась и счастливо и драматично. Было по-разному: детство прошло в семье музыкантов, учеба в Берлине и Вене. Это творческое общение со многими музыкантами. Это годы ареста и радость успеха. Это гастроли и борьба с тяжелой болезнью руки. Это триумфы его учеников и теоретические труды, главный из которых – «Искусство фортепианной игры».
Это масштабная личность. На его концертах всегда была отменная публика – элита. Нейгауз был маленьким, с пушистой головой (его называли «Конек-Горбунок»). Он быстро завоевал позиции, потому что сам по себе был обаятельным человеком, и это не могло остаться не заметным. Он часто давал открытые уроки, обожал публику. Ведь он в первую очередь был артистом и любил, когда вокруг было много народу, даже на уроках. Это было и для него полезно – на концертах потом он чувствовал себя свободнее. Нейгауз получал от инструмента все. Исполнение было высочайшего класса как его самого, так и учеников, несмотря на то, что они были очень молоды – лет 18-19.
Яков Зак – первый триумф Нейгауза как педагога. Он подготовил его на конкурс в Варшаве. Победа в этом конкурсе – большая честь для любого музыканта, тем более для педагога. Класс Нейгауза как магнит притягивал талантливых учеников. Например, к нему в аспирантуру приезжает Эмиль Гигельс. Он получил золотую медаль на конкурсе в Брюсселе. На родине его и педагога встречали как национального героя.
Также героем его класса был Рихтер. Нейгауз относился к нему с огромной любовью. Рихтер был для него как сын. Сам Рихтер говорил, что в лице учителя обрел второго отца. В 1937 году Рихтер приехал из Одессы, в которой он прожил детство и юность. В классе Нейгауза училась его знакомая. Нейгауз послушал его исполнение, проверил чтение партитур и импровизацию. Нейгауз прошептал – гений. Рихтеру было что взять у Нейгауза. Это было взаимное обогащение двух интеллектов.
После первого всесоюзного конкурса он заболел дифтерией. Случился паралич. Врачи сказали, что он не сможет играть. Но Нейгауз все равно играл, работал и вскоре начал играть на инструменте. Но два пальца все же были нерабочими. Никто не догадывался, как ему было трудно. У него было очень много учеников – около 32. И к каждому он находил свой ключик. Вот что говорит Вера Горностаева: «Однажды я позвонила ему летом. Можно я буду играть концерт Бетховена. Пауза. Ну почему бы нет. Это прекрасное сочинение. Запомни душенька не важно, что, а важно, как играть». Нейгауз учил тому чего в нотах не написано. Он сам говорил, что если играть по нотам, то будет скучно. Он никогда не навязывал то, что в нотах.
Когда началась война, старший сын Нейгауза лежал в туберкулезном санатории, и поэтому не эвакуировался. И Нейгауза арестовали. В ордере на арест написано: «Отказ от эвакуации». Решили, что он ждал немцев, ведь по происхождению он немец. Передачи не разрешали. Он голодал. Когда немцы были под Москвой, он сидел в тюрьме. Вмешался в эту историю Гигельс. Он разговаривал несколько раз со Сталиным. И все-таки Нейгауза выпустили, отправили за Урал, и по дороге высадили в Свердлове. Это помогло ему не работать на лесоповале. Там он остался преподавать в консерватории. Из ссылки Нейгаузу помогло вернуться письмо-ходатайство, которое подписали Иван Москвин, Алексей Толстой, Сергей Михалков, Дмитрий Шостакович. Вот что там было написано: «Несмотря на немецкую фамилию, Нейгауз является русским советским художников, носителем именно русской советской культуры». С июля 1944 года музыкант возвращается. Теперь он преподает и в консерватории, и в институте Гнесиных.
Карл Элиасберг
Перейдем к последней фигуре нашей сегодняшней встречи – Карл Ильич Элиасберг. Знаменитый дирижер. В его практике было сорок пять оркестров. Он изучал их, знал их сильные и слабые стороны, зачастую приезжая заранее, чтобы послушать коллектив до своих репетиций (с целью лучше подготовиться к работе, успеть внести коррективы в репетиционный план и оркестровые партии). Дар аналитика, присущий Элиасбергу, помогал ему находить элегантные и действенные приемы работы с оркестрами.
С 1929 г. по 1931 г. он работал в Театре музыкальной комедии вначале как скрипач оркестра, а затем уже как дирижёр, трудился в только что образованном музыкальном ансамбле при Ленинградском радио. После получения в 1937 г. ансамблем статуса «Большого симфонического оркестра Ленинградского радиокомитета», Элиасберг был назначен его главным дирижёром и трудился в нём до 1950 г. В последующие годы дирижер работал с оркестром Ленинградской филармонии, Государственным симфоническим оркестром. Таким образом, всю свою жизнь Элиасберг посвятил музыкальному искусству, работе с оркестром, дирижерскому мастерству.
Но, пожалуй, самым значимым периодом в его творческой биографии является блокадный период его деятельности. Блокада города на Неве вступила в свой жуткий беспредел 8 сентября 1941 г. Весь период блокады действовало радио и был оставлен единственный музыкальный коллектив – Большой симфонический оркестр Ленинградского Радиокомитета и Театра музыкальной комедии. Оркестр почти каждый день выступал на радио. Обратим внимание на то обстоятельство, что тогда не было записи на магнитофон. Было регулярное, непосредственное выступление у микрофона! Поэтому симфонический оркестр также «в живую» почти ежедневно играл в радиостудии.
В симфоническом оркестре в начале войны было свыше 100 музыкантов. Но каждый день смерть уносила их жизни, и, как рассказывали оркестранты, после каждой передачи они кого-то уже заставали мертвым. К 1942 году из оркестра осталось всего 27 человек. Оркестр уже не мог давать концерты симфонической музыки и замолчал почти на три месяца. Но кем-то был поднят вопрос о «реанимации» оркестра, а заниматься всем этим поручили Карлу Элиасбергу.
В этот период другой выдающийся музыкальный деятель – Дмитрий Шостакович уже подготовил 7-ю симфонию, посвященную блокадному Ленинграду. Он начал писать 1-ю часть её в сентябре 1941 г. в уже осажденном Ленинграде, а к концу декабря 1941 г. была написана 4-я часть, и тем самым завершена вся симфония. Напомним, названия этих частей: 1-я – «Нашествие», 2-я – «Воспоминания», 3-я – «Родные просторы», 4-я – «Победа».
Премьера состоялась в Куйбышеве (теперь – Самара) 5 марта 1942 г. Затем она прозвучала в Москве, Ташкенте и Новосибирске. Было получено распоряжение от первого лица города – Жданова, исполнить её в Ленинграде.
2 июня из Куйбышева на самолете штаба Ленинградского фронта спецрейсом была доставлена в Ленинград партитура 7-й симфонии Шостаковича. Радиокомитет поручил подготовить её исполнение дирижёру Элиасбергу. Но оркестр радиокомитета к этому времени ещё уменьшился – в живых осталось уже 17 человек.
Решено было через радио объявить по Ленинграду призыв ко всем музыкантам, находящимся в городе, с просьбой явиться в Радиокомитет для работы в оркестре. Вскоре и начались первые репетиции, но продолжались они по 15-20 минут из-за слабости музыкантов, но проводились они по несколько раз в день. В перерывах Элиасберг успевал ещё самостоятельно осуществлять поиски музыкантов по всему городу.
Так произошло, что на репетицию не вышел ударник Жаудат Айдаров. Карл Ильич тут же пошёл его искать и обнаружил музыканта в мертвецкой Дома радио. Он заметил, что пальцы музыканта слегка шевелились. «Да он же живой!», – воскликнул дирижер, и это стало вторым рождением Жаудата. Без него исполнение «Седьмой симфонии» было бы невозможным – ведь он должен был выбивать барабанную дробь в «теме нашествия». Вскоре полностью набрали струнную группу, а с духовой – возникла проблема: люди просто физически не могли дуть в духовые инструменты. Некоторые падали в обморок прямо на репетиции. Позже музыкантов прикрепили к столовой Горсовета – один раз в день они получали горячий обед. Но музыкантов все равно не хватало (нужно было иметь их 80 человек). Решили обратиться в штаб Ленинградского фронта, ведь многие музыканты с оружием в руках защищали город.
Помогать дирижеру поручили начальнику политического управления Ленинградского фронта генерал-майору Дмитрию Холостову. Вот как всё это происходило. Карл Ильич узнавал номер части, где воевал музыкант оркестра и сообщал генералу. На другой день музыкант уже появлялся в Ленинграде. Музыканты, находившиеся в армии и на флоте, получали предписание: «Командируется в оркестр Элиасберга».
К концерту готовились как к важному сражению. За ходом репетиций город следил внимательно. Уговорами и жесткой дисциплиной Элиасбергу удалось подготовить свой оркестр к исполнению грандиозного произведения Шостаковича.
9 августа 1942 г. в Большом зале Ленинградской филармонии должен был состояться концерт. Руководство города придавало его проведению огромное значение. В связи с этим, командующий Ленинградским фронтом Л.А. Говоров, еще за месяц до назначенной даты начал предпринимать необходимые меры. Он поставил перед войсками задачу – сделать так, чтобы ни один вражеский снаряд, ни одна бомба не упала на город во время концерта. И вот долгожданный день настал.
Ровно в 17 часов в осажденном Ленинграде наступило затишье. Зал филармонии был переполнен. Среди зрителей-слушателей было много военных, рабочих, много интеллигенции. На концерте присутствовали военачальники, руководство города, известные писатели. На эстраде уже расположились музыканты, одетые кто в гимнастерках, кто в кителях, кто в ватниках. Последним вышел строгий и одновременно обаятельный Карл Ильич. Слушатели были потрясены, у многих были слёзы на глазах. Этот симфонический концерт транслировался по радио на всю страну. «Ленинградская симфония» Шостаковича явилась своеобразным лучом надежды, символом веры в нашу скорую победу. Её даже называли «Героической симфонией» – настолько велико было её воздействие на настроения и поступки ленинградцев как на линии фронта, так и в тылу.
Всего за 900 дней блокады оркестром Элиасберга было исполнено более 350 концертов и проведено 50 спектаклей с музыкальным сопровождением. За такую подвижническую и творческую работу маэстро был награжден орденом Красной звезды, и он стал Заслуженным деятелем искусств РСФСР.
Елена Олейникова
